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尼采在悲剧的诞生中写道：“希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内惟一登场的舞台主角就是酒神在欧里庇得斯之前，酒神一直是悲剧的主角，相反，希腊舞台上一切著名的角色普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是这位最初主角酒神的面具。”我们知道，古希腊戏剧最初来源于古希腊人在春秋两季对酒神的祭祀，酒神也因此被称为戏剧之神。而面具则被视为酒神的替身存在，或者我们也可以称之为酒神的缺席在场。
面具的产生，据贺拉斯在诗艺中的记载，是“埃斯库罗斯创始了面具”面具，其拉丁语源为persona，而非我们所熟识的mask，有学者在研究了15世纪后期到16世纪初叶英国东英吉利亚地区的基督教剧本和对面具及其拉丁文指称“persona”的语义变迁后认为：英语中从阿拉伯语中引入了mask这样一个“几乎空白的、不带任何沉重的历史责任的词汇”来表示作为戏剧术语的面具，是“在人文主义的整体浪潮的推动下，对神意的阉割作为戏剧中上无可变更的既成事实得到默认，戏剧的面具时代就此结束。”1面具与其起源一样，最初是与神性相连，随着人类神性意识的日渐淡漠，面具也渐渐褪去了其神圣的面纱，到了文艺复兴时代，它作为戏剧仪式之神象征的时代终于结束。
面具是一种古老的戏剧表现手法，它最早出现于公元前五世纪的希腊悲剧，古希腊剧中的人物通常只有六、七人，这些人物由3个演员轮流扮演，女角色由男演员扮演，戴面具，不使用假嗓。古希腊的戏剧演出始终有歌队，队员一般不戴面具。那时，面具仅仅是作为道具来使用的。借助面具，一个演员可以轮流扮演几个不同的角色，这样可以解决演员人数不够的困难。其次，面具的运用也是为了克服剧场条件的限制，使观众能在容纳一万多人的露天剧场中清楚地辩认出演员的形象，这与我国戏曲中的脸谱有相似之处。在亚里士多德的诗学第15章中这样写道：“刻划性格第一点，也就是最重要的一点，‘性格’必须是善良的每个阶层都有善良的人：事实上，世界上有好女人，或者好奴隶，虽然女人无疑属于下等阶层，奴隶作为一个阶层是一钱不值的”这里，我们可以清晰地看出古希腊人对于女人根深蒂固的成见：“对于一个女人来说，要想拥有男子汉气概是不合适的。”因此，在公元前六世纪，当古希腊的庆典成为所谓的戏剧时，女性就从这类活动中消失了。“女人”开始由男性易装上演，而真正的女性却禁止上舞台。由于戏剧中常常需要表现性别间的争斗，因此，男演员不得不扮演女性角色。面具在这里成为了男性塑造女性形象的媒介。
古罗马戏剧在戏剧渊源上与古希腊戏剧是一脉相承的，甚至连它的剧场也是仿照古希腊剧场建筑的。当古典戏剧逐渐走向衰弱时，阿特拉笑剧和摹拟剧继续受到欢迎。阿特拉笑剧原来是坎佩尼亚的奥斯克人的戏剧，大约在公元前300年传入古罗马，它在演出时也采用了戴面具表演的形式，多以古意大利乡村生活为题材。在阿特拉笑剧中，演员通过面具来扮演四种主要的人物类型：“马库斯”--愚蠢的丑角“布料”--贪嘴的饶舌者“帕普斯”--吝啬、好色的老年人“多塞努斯”--不学无术、招摇撞骗的驼背。面具在阿特拉笑剧中成了类型化人物的标签，人们很容易从面具上来辩认出人物角色和性格特征。而摹拟剧的产生可能与殖民到南意大利的希腊人有关，它的题材与阿特拉笑剧相似，但并不戴面具，而且，还允许妇女参加演出。到了罗马帝国时期，摹拟剧的演出超出了阿特拉笑剧，但随着社会风尚的日渐衰败，摹拟剧的思想水平也日益下降，失去了其原有的讽谏评论的锋芒。在古典戏剧发生变化，音乐、舞蹈、表演逐渐分离的情况下，以神话为题材的舞剧取得了优势，逐渐代替了传统的悲剧的演出。“潘托弥穆斯”（意思是“完全的摹拟”）是一种由一名演员表演的舞剧，演员可以更换装束和面具，饰演不同的角色。它吸收继承了戏剧的一些样式，由合唱来介绍剧情，相对于其鲜艳的服饰、豪华的场景来说，面具在这里并没有太突出的作用，只是为了标明人物的身份和地位。
古希腊的戏剧不但影响到了古罗马戏剧，它还深刻地影响了后世的戏剧观念，尤以伊丽莎白时期的英国为甚。由于当时人们对于亚里士多德的诗学进行了重新的评估，人们意识到了要模仿古典的写作风格，而且他们似乎找到了比古希腊更好的在舞台上展示女性形象的方法：他们摈弃了古希腊传统中的面具而采用了面相比较俊美的男童来扮演女性。根据史料，我们知道，英国最早的戏剧倡导者是允许女性部分地参与戏剧的，但当戏剧成为一种专职之后，女性又一次地被戏剧舞台所驱逐。只是这一次的驱逐比起古希腊时期，更加的彻底和无情，它甚至不再需要面具这样一种描绘着女性容颜的替代，它甚至不再需要用面具作为女性形象象征的符号。事实上，在文艺复兴时代，由于更多地倡导了人文主义的思想，人们逐渐把“人”放在了重要位置，就像拉斐儿的西斯庭圣母一样，戏剧中也更多地考虑了“人性”的存在而非“神性”的存在。曾经被视为神的替身的面具就在这样的环境下逐步走向没落，不再成为西方人心目中的图腾和禁忌，人神两界间不可逾越的距离被弥平，受到人文主义气息熏染的演员开始以全然自我的形貌出现在舞台之上，作为戏剧仪式之神圣象征的面具在欧洲被普遍地摘除，惟有涂脂抹粉的小丑脸上还残存着面具的痕迹。到了18世纪时，欧洲戏剧中的面具实际上已经消亡了。
面具作为神的时代湮灭在了时间的流沙之中了，但面具的时代并不因此而终结。20世纪初，英国现代戏剧改革家戈登克雷曾预言：“假面具将重返剧场。”因为在他看来，戏剧应该“超越于现实”而人（演员）的面孔却是“最现实的东西”它会滞碍戏剧对现实的“超越”他认为“要到几百年以前东方的遗产中去探索”从而“创造出世界性的假面具”--“可以看得见的思想表达方式”这种思想与尤金奥尼尔不谋而合，奥尼尔也认为“那些以纯现实主义为术语构思的戏剧”并不适合使用面具，但在“新的现代剧”中却应该使用它，但他并没有机械地从“东方的遗产”中去寻找，而是将西方戏剧中早已存在的这一古老道具加以了全新的运用。奥尼尔对人有一种独到而执拗的看法，他认为每个人的人格都是有着多种水平和层次的，因此，他在戏剧中一直致力于表现出人格的不同层次，既表现出人在社会中与他人交往时的所作所为，又表现出人潜在的不轻易外露的内心世界。他在关于面具的备忘录中就向我们阐述了可以通过面具来展现人物内心的可行性。他提到，现代剧使用面具的主要价值是属于心理学范畴的，因为现代剧作家面临的课题是：“怎样才能以最明晰、最经济的戏剧手段，表现出心理学的探索不断向我们揭示人心中隐藏的深刻矛盾”运用面具就是解决这一课题的“最自由的方式”他把面具视作是“人们内心世界的一个象征。”他称这种运用面具来表现人类内心世界的戏剧称为“心灵的戏剧”这样的戏剧，以他的大神布朗展现得最为明显，剧中的三个主要人物都用了面具，当他们戴上面具时，他们对外界的一切采取一种虚假、冷淡的态度，只有当他们摘下面具时，才露出真正的自我。戏剧评论家josepht。shipley在评论大神布朗时说“这是一出描写藏在假面具背后的赤裸裸灵魂的令人惊异的新剧作”奥尼尔用自己的戏剧创作印证了戈登克雷的预言。奥尼尔是一位伟大的戏剧家，他对于面具的挖掘并不止步于此，他还有一个十分大胆的想法，那就是面具还可以用来表现芸芸众生，表现出没有个性、没有独立意志的人物。他在拉扎勒斯笑了、毛猿、马可百万等剧中都试图表现出这一点。特别是拉扎勒斯笑了一剧，他总共用了四十九个面具，除了拉扎勒斯之外，其它角色全都戴上了面具。奥尼尔以此来表现群众的角色，并成功地用这些没有个性的乌合之众衬托出了拉扎勒斯这样一个超人的形象。面具在奥尼尔的手下焕发出了戏剧史上从未有过的绮丽光采。
现代戏剧史上还有一位大师也对面具深有研究，他就是布莱希特，他的美学论著戏剧小工具篇是阐述“叙事体戏剧”的重要文献，而他对于面具的运用也有着自己独到的想法。与奥尼尔不同的是，他对于面具运用的理论和实践更多地来源于“东方的遗产”1935年，布莱希特在莫斯科观看了梅兰芳的戏曲演出，并从中看到了“力求唤醒觉悟，而不是魅惑”的新型戏剧可以借鉴的表演技巧。他开始有意识地把京剧中的“面具（脸谱）”、“姿态示意”、“舞台装置”等艺术手段运用到自己的戏剧实验之中，同时结合自己对于戏剧的认识创造了“叙述体戏剧”他发表于1940年的著名的譬喻剧四川好人里就运用了面具。在戏里，他虚构了3个下凡寻找好人的神仙，结果找到了一个贫苦的底层妓女沈黛，他们给了她一笔银元开了家店铺。沈黛的乐善好施很快导致了经营的困难。后来，她受别人启发戴上了一副面具，化装成“表哥”隋大来剥削工人，又把得到的钱接济穷人。最后，真相终于大白：作恶多端的隋大和沈黛原本就是同一个人。布莱希特在这里用面具刻画了双重的人性。由于布莱希特主张戏剧应该让用观众冷静地思考代替融入戏中，而面具本身所具有的非现实性和不真实性也容易使观众产生他想达到的“陌生化”效果，因此，我们常常可以在布莱希特的戏剧中看到面具。
布莱希特之后，被欧美戏剧界公认为德国最重要的戏剧家是海纳米勒。他在戏剧运用上的匠心构思也令人拍案叫绝。他喜欢把舞台上所发生的动作与当时的历史事件紧密联系起来，从而创造出一种引人深思的戏剧性。在他的名作哈姆雷特机器中，当打扮得像个娼妇的奥菲莉娅问哈姆雷特“你想吃我的心么？”时，哈姆雷特说：“我想变成女人。”于是奥菲利娅帮助哈姆雷特打扮成了一个娼妇。接着场景换成在匈牙利的布达佩斯，哈姆雷特回到了现代。于是哈姆雷特脱下戏服拿下面具，让扮演哈姆雷特的演员演绎他自己。他向观众说道：“我不是哈姆雷特。我再也不扮演角色了。对我来说已经没有什么好说的了。我的思想已被他们的鲜血的意象所耗尽。我的戏再也不上演了。在我身后布景正在搭建。由那些对我的戏毫无兴趣的人在搭建，为那些戏对他们毫无关系的人而搭建。我自己也已毫无兴趣。我不再演了。”米勒用演员摘下面具这样一个强烈的戏剧动作揭示了现代人的生存困境，从而引发了观众对自己生存状态的思考。他用娴熟的戏剧技巧将莎士比亚的古典悲剧与现实中发生的事件组合在一起的组合编剧法产生了极具震撼性的艺术感染力。而面具则成为了演员到人本身的一个阶梯，人通过面具的剥离成为他自己。
在现代戏剧中，面具被赋予了越来越多的意义，在胡雪桦导演的舞台剧王子兰陵传奇2中，面具成为了主宰人灵魂的生命体，并且拥有了自己的意志，表现得最明显的一场是：一个竖起来足有两人高的巨大面具和兰陵王进行了面对面的交谈，而且是用一种魔化了的语言在说话，面具的强悍意志与兰陵王的卑微存在的对峙产生了极其强烈的艺术效果，令人惊奇。他的这样一种处理手法与思路和美国的著名女导演朱莉泰摩尔很相似。朱莉泰摩尔在为日本斋藤纪念艺术节排演的歌剧俄狄浦斯王（清唱剧）中，她把面具像王冠一样置放于演员的头上，使演员看起来足有八英尺高，他们的面部变得清晰可见。朱莉泰摩尔在这里把演唱者变成了角色的气魄与音乐情绪相匹配的比真人还大的形象。她还让每一个主角举起特大的手并做一些表意符号的动作。泰摩尔让两个演员扮演俄狄浦斯王，演唱者演唱，日本舞者则担任沉默的角色。两个俄狄浦斯在高潮时融合，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后转过来展示出红布从他自己的眼睛上移过的场景。但朱莉泰摩尔比胡雪桦走得更远，在她的音乐剧作品琼达里安里，泰摩尔给了剧中的猎人一双巨大的持枪的手臂。她通过这样一件头手面具来向我们展示了猎人的强悍和令人恐惧。面具在她的演绎里，不再是面部这么一种简单的形态，而是千变万化。相对于胡雪桦，她更多地考虑了面具在戏剧舞台上的影视化效果，她喜欢通过木偶、面具与演员三者的配合来展现这样一种效果，最为明显的是她的代表作狮子王，在这部早有电影版的话剧中，她用木偶做的奔跑中的羚羊、头戴着面具的狮子王以及演员们出神入化的表演呈现了一个别具风格的具有影视化效果的舞台版的狮子王，她的种种创新，特别是对面具的深刻理解与独到运用，使得戏剧舞台上呈现出了前所未有的新景象。
面具，从酒神的神圣替身渐渐走下神坛，又因了人文主义的理想沦落成滑稽小丑的象征，之后渐渐被人淡忘。在奥尼尔等剧作家的努力下，它又重返戏剧舞台，并在现代戏剧中大显身手正如戈登克雷所预言的那样，面具这一古老的道具正在现代戏剧舞台上迈向它的新的世纪。
[注释]
1 孙柏丑角的复活——对西方戏剧文化的价值重估第124页
2 该剧获得了1993年度美国戏剧节最佳演出奖、最佳男主角奖，胡雪桦凭该剧获得了1993年度的肯尼迪荣誉奖
[参考书目]
1、尼采悲剧的诞生（周国平 译）
2、贺拉斯诗艺
3、亚里士多德诗学
4、廖可兑西欧戏剧史
5、布莱希特布莱希特论戏剧
6、孙柏丑角的复活--对西方戏剧文化的价值重估
7、苏埃琳凯斯女性主义和戏剧（吴靖青 译）
8、戈登克雷对假面具的注解
9、尤金奥尼尔关于面具的备忘录
10、汪义群奥尼尔创作论
11、廖可兑尤金奥尼尔戏剧研究论文集
12、弗吉尼亚弗洛伊德尤金奥尼尔的剧本：一种新的评价
13、黄式宪，胡雪桦银幕面具人--兰陵王导演访谈
14、艾琳布鲁蒙索尔朱莉泰摩尔（舒畅 译）
15、曹路生国外后现代戏剧